Don Quichotte, une figure du baroque contre le sens commun

Par Chantal Bonneau

« Un rideau magique, tissé de légendes, était suspendu devant le monde. Cervantès envoya don Quichotte en voyage et déchira le rideau. Le monde s’ouvrit devant le chevalier errant dans toute la nudité comique de sa prose. »

Milan Kundera, Le Rideau

Cervantès publie Don Quichotte en 1605. Cette œuvre majeure de la littérature est considérée comme le premier roman de la modernité. Elle inaugure ainsi une « transformation du monde[1] » qui renouvelle l’art du roman. Lire Don Quichotte comme figure du baroque c’est en garder l’historique trace et en mesurer les effets dans notre lecture du monde contemporain.

Du baroque

Au XVIIe siècle le baroque trahit l’exacerbation de la démesure et la recherche de l’évidence des sentiments, formule qu’Éric Laurent[2] propose, à la suite de Lacan, qui fait du baroque une « tentative d’aborder la jouissance par l’exhaustion de sa représentation. »

Un au-delà du baroque conduit au dépassement de la capture imaginaire de la représentation par un nouvel usage du symptôme en tant que réponse éthique face au dérèglement de la jouissance. Dans son enseignement, Jacques-Alain Miller démontre que « le symptôme n’est pas un accident, il n’est pas contingent […] le symptôme est au contraire de l’ordre de la nécessité.[3]»  Il ajoutera plus tard que le symptôme est « comme une entité vorace qui boit de la vérité[4] ». Don Quichotte s’en abreuve à l’excès. Il est l’homme libre de la folie, aliéné au discours de l’Autre dans le rapport à un savoir construit sans restes. Ce rapport n’est pas sans ambiguïté car il nécessite la présence de l’autre, des petits autres qui sont ses partenaires du moment : les moulins à vent, les chevriers, les outres de vin, les muletiers, le Chevalier aux miroirs, le duc et la duchesse, mais il peut aussi les ignorer et les réduire à des artefacts négligeables. Ces scènes qui se succèdent dans le roman, celle des moulins à vent étant la plus célèbre, mettent en évidence un débranchement transitoire du sujet soumis aux effets délétères d’une jouissance qui déforme le rire en masque grimaçant du réel. Lecture qui nous conduit à avancer sur le fil incertain d’une vie avec l’oscillation constante et nécessaire du balancier du symptôme qui maintient le héros-équilibriste debout entre quête de vérité et impossible écriture du réel.

Passion

La folie de Don Quichotte est passion du livre, du langage, amour de la langue et de l’écrit. Don Quichotte est-il fou, déraisonnable, passionné ?

Dans le désordre du monde, il se repère par rapport à un « c’est écrit » indépassable. La question qui l’anime est biface : il y a du vrai, il y a du faux. Le vrai s’extrait du langage, le faux s’articule au petit autre quand il n’est plus à la place imaginée par le héros. Se tenant à distance de sa création, Cervantès rejette la paternité de l’œuvre. Borges saisira cette aubaine quelques siècles plus tard, en produisant un vertigineux essai[5] qui tente de nommer en « une duplicité des possibles » un réel de l’œuvre impossible à atteindre.

L’écriture du nom

L’écriture est, pour Cervantès, un traitement du réel à partir de l’inscription du nom. Il offre à son héros la liberté de sa nomination au-delà de la dette que la filiation pourrait imposer[6]. Chaque personnage se verra ainsi nommé de façon singulière par Don Quichotte. Aldonza Lorenzo, la paysanne, deviendra Dulcinea del Toboso, le cheval se nommera Rocinante, seul Sancho Panza gardera son nom d’origine signant là sa constance et sa fixité dans sa position de partenaire-symptôme. Il est l’autre de Don Quichotte, non pas celui qui viendrait faire la paire dans un rapport spéculaire mais celui qui fait contrepoids aux folies du héros. Il est le compagnon qui ne saurait manquer.

Ce partenariat insolite fait cohabiter idéalisme et réalisme sans que l’énigme de l’œuvre soit résolue. Un pas de plus est franchi quand Don Quichotte, à l’issue d’un combat douteux engagé avec un improbable chevalier, doit accepter de retourner chez lui et de ne plus être chevalier pendant un an. Il devient berger et, pour marquer la dérision de la métamorphose, il attribue à chacun de ses partenaires un nouveau nom, pour lui ce sera Quichottin. La tentative de normalisation montrera vite ses limites conduisant le héros vers une mort aussi soudaine qu‘énigmatique. S’il lui fallut huit jours pour se nommer, six jours suffiront pour le conduire vers la mort. Mort exemplaire qui survient comme point extrême du renoncement à la passion. Elle signe le passage de la démesure à la raison, et du dépassement du symptôme. Don Quichotte, pacifié dans son rapport à l’Autre, recouvre alors une possibilité d’appréhender le monde déshabillé des parures imaginaires du nom dont il s’orientait en consentant à porter son nom Alonso Quichano. De ce nom propre, il fait, après la traversée du roman, une création lui permettant d’assumer enfin ce signifiant de « bon » présent dès l’origine mais insu du sujet. Il fallut donc que meure Alonso Quichano pour qu’advînt Alonso Quichano le bon.

 

[1] Solano L., « Don Quichotte, “Le héros du même” », La Cause freudienne, no 40, septembre 1998, p. 135.
[2] Laurent É., « L’Envers du symptôme hystérique », La Cause freudienne, no 44, février 2000, p. 84.
[3] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne.  Le partenaire-symptôme », (1997-1998), enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, cours du 10 décembre 1997, inédit.
[4] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne.  Pièces détachées », (2004-2005), enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, cours du 17 novembre 2004, inédit.
[5] Borges J. L., « Pierre Menard, auteur du Quichotte », Fictions, Gallimard, folio no 614, p. 41.
[6] Cervantès M.,  L’ingénieux hidalgo de la Manche, Don Quichotte de la Manche, tome 1, traduction d’Aline Schulman, Paris, Seuil, 1997, p. 55.