Lacan et le baroque. Et la musique ?

Par Valentine Dechambre

« Il faudrait une fois – je ne sais pas si j’aurai jamais le temps – parler de la musique, dans les marges[1] »

Comment entendre cette petite phrase sibylline glissée par Lacan au cœur de  ses propos sur l’esthétique baroque ? A quelles « marges »  fait-il référence ?  Parle-t-il de celles de son Séminaire, dans lequel il a plutôt privilégié les arts visuels ? Il est vrai que Lacan, pas plus que Freud, n’a fait part dans son enseignement d’un intérêt pour la musique. Dans ses propos sur le baroque Lacan fait de nouveau référence à la peinture.

Notons aussi cette référence au « temps » dans la  phrase de Lacan.  On dit : « La musique c’est l’art du temps ». Ne pourrait-on donner à cet aphorisme, qui nous vient de Stravinsky, sa version lacanienne ? C’est ce que propose de faire J.-A. Miller, à la fin de sa conférence « Introduction à l’érotique du temps[2] » ouvrant à un rapprochement inédit entre musique et psychanalyse.

Après avoir présenté sa thèse sur la musique, j’apporterai quelques éléments sur l’événement marquant du moment baroque pour la musique.

 

De l’art visuel à l’art musical

Dans sa conférence, J.-A. Miller part du fait que si dans notre théorie « nous ne cessons pas de parler en termes d’espace », « l’érotique du temps » est, quant à elle, « un chapitre qui est moins parcouru, qui est plutôt à investiguer et à écrire », invitant, dans sa conclusion, à nous tourner vers la musique pour accompagner cette écriture.

Examinons la façon dont il nous introduit à la musique.

Reprenant la formule de Lacan dans Encore sur l’art baroque, J.-A. Miller présente la fonction de l’art comme ce qui sert à « restaurer le calme de l’âme »  ce que fait la peinture, « grâce aux vertus de la contemplation ». Il précise alors sur quel objet cette restauration opère, et là,  surprise ! : la peinture, dit-il,  « cultive l’éclipse du temps », « qui passe dans l’espace et qui par là renvoie toujours à une éternité supposée ».

Voici donc le « temps » subtilement introduit au cœur du tableau, en tant qu’il est « éclipsé », « résorbé » dit encore J.-A. Miller, dissous dans une sensation d’éternité.

S’agit-il ici du temps du dasein heideggérien, de l’être-pour-la mort ? Non. Il s’agit plutôt du temps augustinien, temps libidinal de « la fluctuation animique » auquel J.-A. Miller va substituer le temps lacanien, temps « déréglé » de l’objet a, avec « ses phénomènes de ralentissement […] et l’inversion de ces phénomènes en accélération », quand du côté du sujet on a au contraire  « un déroulement uniforme du temps » lié à la régularité de la chaîne signifiante.

J.-A. Miller introduit alors le verbe « endurer » qui dit bien « cette durée qui va avec le fait de jouir ». C’est pourquoi, ajoute-t-il, Lacan a dû substituer au concept de sujet celui de parlêtre, « qui a sa consistance, sa durée propre ».

C’est ici qu’il  introduit la musique comme « art du temps » : « La musique ne fait pas éclipser le temps comme la peinture, mais elle épure le temps, elle manœuvre le temps. Elle substitue au temps imprévu de l’objet petit a, un temps régulé, un temps ordonné, un temps manipulé et rythmé […] spécialement sous les espèces de la note, de la note qui a une durée ».

J.-A. Miller précise que l’objet a qui se dépose dans la musique est l’objet voix, mais aussi le signifiant « dans sa réalité matérielle », substance jouissante qui marque le tournant du Séminaire Encore.

Notons cette ouverture au maniement de la lettre de jouissance pour le parlêtre, qui ouvre la voie, joycienne, du sinthome.

A propos de « la note », nous avons l’enseignement d’un compositeur contemporain, Pascal Dusapin, qui dit combien pour lui la note, note écrite, a cette fonction d’arrêter le  « flux sonore » qui le déborde.

Barocca musicale

C’est l’irruption de la dissonance qui marque la naissance de la musique baroque, où  l’homme et l’expression des affects sont désormais placés au centre de sa conception. La rupture qui fissure, le « couac » qui dérange l’oreille vient déborder les limites du simple plaisir.

Cette dissonance musicale est obtenue par effet  de contraste, d’irrégularité : une opposition entre note tenue et note courte, grave et aigüe, sombre et claire, un accord majeur à la fin d’une pièce mineure… La musique acquiert au même moment un raffinement, une rigueur d’écriture jusque là inconnue.

Le mouvement s’est amorcé en Italie chez des compositeurs de Madrigaux, principalement Gesualdo dont l’écriture se présente comme la plus audacieuse par l’intension et l’extension de dissonances. Diego Masson rapporte combien Lacan était vivement intéressé par la musique de Gesualdo qu’il connaissait bien.

Ce n’est pourtant qu’avec Monteverdi que le baroque va s’imposer comme style, dans une rupture nette avec celui de la Renaissance, avec l’apparition de dissonances non préparées, renforçant leur dimension d’imprévu et d’énigme.

Mais c’est avec l’opéra que Monteverdi va opérer dans la musique le  véritable « coup de théâtre », baroque  par sa nouveauté et l’ampleur de sa diffusion. En s’individualisant dans le grain de la voix, qui jusque là était placée dans la totalité du chœur céleste, la musique prend chair.

Orphée, premier opéra baroque, dont le mythe se présente à lui seul comme théâtre lyrique de l’objet voix, mais aussi du non-rapport sexuel et de la jouissance féminine – marque ce passage d’une conception de la musique à une autre.

On pourrait dire que le temps de petit a  s’introduit dans la musique baroque dans une rupture décisive avec l’illusion d’éternité que célébrait la musique jusqu’à la fin de la Renaissance, partition linéaire, consonante et stable, selon le principe divin de « l’harmonie des sphères » qui déterminait la relation de l’homme à l’univers avant la césure cartésienne.

Notons que Descartes entame au moment même de cette subversion musicale, ce « couac » auditif sans précédent, son œuvre philosophique par un Abrégé de musique (1618),  œuvre qu’il conclura par son traité des Passions de l’âme (1649).

Dans l’essai de ses vingt ans, Descartes examine, après les avoir dissociés, les rapports de l’affectio (corps sonore) et de l’affectus (passion de l’âme). Ne pourrait-on penser que le dualisme de l’âme et du corps ainsi que leur unité requise aurait été entretenue chez le philosophe par cette distinction première entre  l’affectio  et  l’affectus en  musique ?

Plus encore, la théorie de sa troisième et mystérieuse substance, que Descartes mettra au principe de l’union entre la substance pensante et la substance étendue, trouverait-elle son origine dans l’effet produit par cette « barocca »  musicale sur le corps du tout jeune philosophe ?

 

 

[1] Lacan J., Le Séminaire, livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p.105.
[2] Miller J.-A.,  « Introduction à l’érotique du temps », La Cause freudienne, no 56, mars 2004, p. 63.